Festivais que vão, voltam e ficam
Em 2025, o Brasil realizou 366 festivais, número quase idêntico ao do ano anterior, com diferença inferior a 1%. Olhando apenas para o total, a cena parece estável. Por baixo desse total, 174 festivais que aconteceram em 2024 não tiveram edição em 2025. Isso equivale a 48% de todos os festivais realizados no ano anterior. O saldo se manteve porque 58 festivais estrearam e 111 voltaram depois de pausas anteriores.
Dois recortes ajudam a entender quem desaparece do calendário. 90% dos que não voltaram eram de pequeno e médio porte. E 30% deles tinham realizado a primeira edição justamente em 2024, desaparecendo antes de completar o segundo ano.
A distribuição regional concentra o movimento no Sudeste, com 98 festivais ausentes, seguido por Nordeste, com 30; Sul, com 19; Norte, com 14; e Centro-Oeste, com 13.
Revezamento saudável e cena encolhendo
O número nacional reúne duas histórias diferentes, e o Panorama Mapa dos Festivais 2025 permite identificá-las:
1) Em alguns estados, o que acontece é revezamento. São Paulo perdeu 50 festivais e ganhou 48 novos. O Rio de Janeiro perdeu 21 e ganhou 21. Pernambuco perdeu 9 e ganhou 10. Santa Catarina perdeu 7 e ganhou 8. O conjunto de festivais muda de uma edição para outra, mas o tamanho da cena permanece próximo. E alguns dos festivais que não aconteceram em 2025 já retornaram em 2026, apontando para uma lógica saudável de realização bienal.
2) Em outros estados, porém, o movimento é de encolhimento. O Pará perdeu 13 festivais e ganhou apenas 3, uma queda de 53% no total. O Paraná caiu 32%. O Ceará, 38%. Esses movimentos passam por dinâmicas que variam entre cíclicas e definitivas: às vezes são festivais bienais em pausa, outras vezes trata-se realmente de uma queda na circulação da cena local. A mesma estatística nacional, portanto, descreve dois fenômenos diferentes. Em um caso, o público continua encontrando opções, ainda que com outros nomes. No outro, a oferta cultural do estado diminuiu.
Por que um festival pausa
O Pará é um caso circunstancial bem documentado. A COP30 concentrou a atenção da audiência em 2025, do poder público e dos profissionais locais em boa parte do segundo semestre, comprimindo um calendário que já era curto por causa das chuvas de janeiro a junho. Gibson Massoud, fundador da Sonique Produções e do Festival Ambienta, resume o efeito: "Tudo ficou mais caro, tudo estava ocupado, faltou mão de obra e espaço para os eventos. Os patrocinadores e o poder público estavam com o foco voltado apenas para a COP30, e não para os nossos projetos culturais." Festivais tradicionais como Lambateria, Apoena, Perau, Baixão Pressô e Endoida ficaram fora do circuito no ano da COP.
No geral, as causas se organizam em quatro grupos: baixa viabilidade, problemas estruturais, distanciamento da comunidade e falta de sentimento de escassez.
Os produtores ouvidos descrevem a pressão econômica com clareza. Gabriela Parente, do Festival Zepelim, no Ceará: "A conta não fecha: o custo do artista e da logística triplicou, mas o público não aguenta pagar um ingresso mais caro e o patrocínio não acompanha." Michelle Cano, do Festival CoMA, aponta uma canibalização do mercado, com grandes players fechando artistas em exclusividade e inflacionando cachês a patamares insustentáveis para produtores independentes. Segundo ela, essa pressão contribui para o encerramento de muitos eventos logo após a primeira edição.
Também existe um problema de expectativa. Leca Guimarães, ex-diretora global do Lollapalooza e ex-Tomorrowland Brasil, observa que muitos produtores migram de outras áreas do entretenimento acreditando que um festival dá lucro imediato, quando o ciclo de maturação de um evento grande leva de três a cinco anos. Nas palavras dela, falta entender que todo festival precisa ser pensado como um projeto de longo prazo. Jaison Vieira, do Grupo Onda, é mais direto: "Ainda tem muito evento sendo lançado acreditando que é só abrir as portas e vai explodir. Falta estudo, falta capacitação."
O encerramento do CoMA depois de oito edições sintetiza parte desse desgaste. Michelle Cano descreve a exaustão de sustentar sozinha um processo que antes era coletivo e a escassez de patrocinadores que valorizem construção de comunidade em vez de métricas de curto prazo. "A responsabilidade fica sempre com o realizador", diz ela. "Se ninguém divide essa responsabilidade, não dá para sustentar."
O que os produtores apontam como defesa
Perguntados sobre o que mantém um festival de pé, os produtores ouvidos pela pesquisa colocam a construção de comunidade em primeiro lugar. O Panorama registra que a capacidade de construir e reter comunidade é apontada por diversos produtores como um elemento central da longevidade, capaz de ajudar na sobrevivência mesmo em anos ruins.
Festivais como o STL Festival e o Lollapalooza Brasil mostram esse efeito na prática: há público fiel que compra ingresso e reserva hotel antes mesmo do anúncio das atrações. Para Luiz Guilherme Niemeyer, da Bonus Track, responsável por festivais como Doce Maravilha e Primavera Sound São Paulo, um festival nasce com visão de longo prazo e um conceito forte, que pensa nas pessoas desde o início. "Quando há coerência e respeito ao conceito, o resultado natural é a criação de pertencimento e de uma comunidade que se fortalece edição após edição."
Fabrício Nobre, fundador do Festival Bananada, lista quatro pilares de sobrevivência. Um deles é o compromisso com a localidade. Outro é a continuidade. O quarto, acrescentado mais recentemente, é o entendimento dos dados e dos públicos: usar dados e pesquisa de opinião para entender comportamento, identificar a hora certa de anunciar e corrigir falhas na jornada do fã.
Essas duas ideias se encontram em um ponto importante. Comunidade e dado costumam ser tratados como assuntos separados, um ligado à relação com o público e outro à gestão. Na prática, são duas formas de observar a mesma relação. Uma comunidade que o festival não consegue identificar, compreender e contatar depende apenas da memória da experiência anterior.
Da comunidade ao contato
É aqui que "reter comunidade" precisa ser traduzido em operação.
Significa terminar cada edição sabendo quem esteve lá. A bilheteria registra quem comprou. O cadastro do site registra quem se inscreveu. A ativação de patrocínio registra quem participou. São três registros da mesma pessoa, em sistemas diferentes, e muitos festivais não cruzam essas informações porque essa integração nunca foi atribuída a ninguém. Reuni-las cria uma base para as decisões seguintes.
Com esse cruzamento pronto, a pré-venda da edição seguinte também vira instrumento de medição. Você abre para quem já comprou antes, observa a resposta em horas e toma decisões sobre o line-up com um número na mão.
O mesmo vale para quem volta depois de uma pausa. Dos 111 festivais que retomaram em 2025, quem preservou o contato com o público antigo pôde recomeçar a comunicação a partir de pessoas que já conheciam o evento. Quem não preservou essa base precisou investir em mídia para reencontrar o próprio público.
Existe ainda a relação com o patrocínio, uma das condições centrais de viabilidade do setor. Apenas 3% dos festivais brasileiros operam sem apoio de marca, e a pesquisa aponta contratos multianuais com marcas comprometidas com a construção do evento como um dos caminhos para melhorar essa viabilidade. Potyra Lavor, do AFROPUNK, conta que a percepção de viabilidade do evento cresceu quando as marcas passaram a fechar patrocínios por mais de um ano.
Um contrato multianual depende de evidências acumuladas ao longo de vários anos. Em 2025, 958 marcas patrocinaram festivais no Brasil, e a maior parte recebeu relatório de alcance. Um festival que consegue mostrar quem esteve presente, quantas pessoas retornaram na edição seguinte e de onde vieram oferece à marca elementos para avaliar um contrato mais longo.
O calendário também trabalha a favor
Existe ainda uma camada de sazonalidade pouco explorada. A distribuição dos festivais ao longo do ano é desigual: novembro concentra 46 festivais, enquanto janeiro e fevereiro ficam com 16 cada.
Para quem tem uma base própria, esse período de menor concentração pode ser uma oportunidade para manter contato com quem esteve na última edição, justamente quando há menos disputa por atenção e venda de ingressos. Quem não tem essa base atravessa o mesmo período em silêncio, enquanto o público que compareceu em novembro passa meses sem receber sinais de que aquele festival continua existindo.
Voltando à pergunta do começo: um festival não precisa acontecer todo ano. O que ele precisa é conseguir voltar. E a volta fica mais viável quando o público da última edição continua acessível.
Se a próxima edição precisar provar que existe demanda antes de existir, para quem você vai perguntar?
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